Una conversación con Moneiba Lemes.

José Otero: Antes de entrar a hablar de tu trabajo, no quisiera dejar de hacerte una escueta semblanza personal. Naces en Mácher, un bello pueblo agrícola de Lanzarote, tomas contacto con la pintura a través de un profesor particular, estudias en la Escuela de Arte de Arrecife y posteriormente en la Facultad de Bellas Artes de La Laguna. Vives en Braunschweig (Alemania) y Barcelona por poco tiempo, te mudas a Berlín tres años y regresas a Canarias hace unos pocos meses. Tu trayectoria parece confirmar que los artistas contemporáneos canarios, y no solo los jóvenes, necesitan tener un pie fuera del Archipiélago.

Moneiba Lemes: Sin entrar a comentar la deprimente situación que vive España, en donde la emigración de la gente joven sigue alcanzando niveles de récord, me marché a Berlín porque me encontraba un poco asfixiada en el contexto artístico canario. Berlín, además de ser un punto de referencia del arte menos comercial en Europa, era una gran ciudad relativamente barata. Tenía algunos amigos allí que me animaron a ir. Pero Berlín ha cambiado mucho en los últimos años. Tú lo sabes mejor, que llevabas casi diez años cuando llegué.

J. O. : Háblame un poco más de esa relación asfixiante con Canarias. A pesar de compartir contigo esa sensación, creo que “asfixia” no es la palabra correcta. Después de todo, aquí se crea (y se vive) bien. Quien ha estado fuera algunos años lo sabe. Hay algunas comunidades autónomas españolas y también amplias regiones en centroeuropa que en comparación con Canarias son un yermo cultural. No creo exagerar ni ser chovinista.

M. L. : Vayamos por partes. Por un lado, en mi generación, que estuvo anclada al ambiente postuniversitario, existió un desencanto generalizado que tuvo y tiene que ver con las dificultades para materializar y hacer visible fuera del reducido circuito profesional el trabajo que se estaba haciendo. En ese sentido Canarias es, por decirlo así, un “hervidero” de ideas, pero de ideas estancadas. Por otro lado, el emigrar puede responder también a algo en principio contradictorio: más que para conectarse con otra escena artística, una se va para desconectarse de todo. En el pequeño universo cultural ultraperiférico de Canarias se está muy pendiente de lo que los compañeros y otra gente del sector hace, ¿no? Eso es bueno desde el punto de vista profesional y más aún, del humano, porque se genera respeto y cariño por los colegas, pero a veces esto crea inercias incómodas.

J. O. : Sí, hemos hablado en muchas ocasiones de ese “aislamiento inverso”. Uno desea en determinados periodos sentirse ignorado para producir en entera libertad, y necesita de ese contexto ciudadano más grande, en donde no le importas a nadie, ese anonimato. Esa fue, al menos, mi experiencia cuando me marché a Berlín en 2003. Este impulso se parece menos a aquella emigración de artistas canarios durante el franquismo y postfranquismo, en donde se “huía del desierto cultural para conectar con la metrópoli”, que simplemente marcharse del hogar familiar, en donde los padres (léase toda la institución cultural) te mantienen “demasiado a gusto”.

M. L. : De este mito vive mucha gente del sector, en especial los periódicos, que nos ponen rápido a “triunfar fuera” aunque la cosa sea una expo en una cafetería berlinesa o londinense. Cuando participé en la Bienal de Padru, que no es precisamente una de las más destacadas en el panorama mundial, algún periódico señaló: “Artistas canarios triunfan en el extranjero”. En cualquier caso, se esté donde se esté, yo entiendo el arte como una actividad subjetiva. No en el sentido de subjetividad introspectiva ni mucho menos, sino como acción del sujeto y como relaciones entre sujetos.

J. O. : Intersubjetividad.

M. L. : Odio esa palabra, pero sí. Me gusta el arte que hacen las personas que conozco, ya sea aquí, en Berlín o en Nuakchot (Mauritania), en donde tuve una hermosa experiencia con artistas de aquella comunidad. Prefiero formar parte activa de la programación de alguna sala local o comentar las últimas piezas de algún conocido o amigo que estar al tanto de la última de Olafur Eliasson en Nueva York. Es extraño vivir el arte si no se permanece cerca de las obras y de los artistas. Como artista o persona implicada me cuesta ser una mera espectadora.

J. O. : En tu trayectoria pictórica hay dos épocas diferenciadas, un primer “periodo gris”, por decirlo así, y la producción de los dos últimos años, que es el grueso de esta exposición. Antes de entrar a hablar en específico sobre ellas, ¿recuerdas qué libros has mantenido más tiempo en la cabecera de la cama durante las dos épocas?

M. L. : En 2013 empecé a estudiar Filosofía por la UNED. Ya sabes la pila de libros que se me amontonó. Dejé los estudios por falta de tiempo y ahora puedo leer con más calma, aunque renunciando lamentablemente al rigor investigador. Durante la época de los “cuadros grises”, estuve interesada en Zygmunt Bauman. Bauman puede llegar a parecer de entrada uno de esos sociólogos-marca que acuña un concepto y lo repite hasta la saciedad para explicar cualquier cuestión (la cosa “líquida” suya) pero es un pensador de fondo con una visión completa, sobre todo, del mundo que se nos viene encima. Siempre que me intereso por determinados textos he procurado traducirlos al lenguaje de la pintura sin hacer ilustraciones literales. La pintura de esta “época gris” es pobre, inestable, precaria, fluida, “líquida”, etc. no pretende ponerle cara a esas ideas, ni explicarlas, ni plantear tesis de trabajo como leemos en los statement de artista. Aquella época fue una lucha pictórica porque la figura no se diluyese en el fondo; en nuestra sociedad, la pelea sigue siendo la misma.

J. O. : Estoy bastante cansado de los artistas que hablan de “su tema”. Esa idea de exponer sin ilustrar, de hacer contenido sin glosar el contenido, me parece muy valiosa y a reivindicar. Curiosamente, parece que las cuestiones sociales entran ahora en tu pintura…

M. L. : Sí, pero de nuevo gracias al puro desarrollo pictórico. Es el momento en el que le presto (le prestamos) mucha atención a Pintura: el Concepto de Diagrama de Deleuze, una transcripción de conferencias en donde el objetivo principal es saber si la pintura tiene algo que decirle a la filosofía. Es una reconstrucción del pensar pegada a la forma, a la imagen, una manera muy honesta de tratar el arte. Empieza desde poquito y remonta el vuelo bien alto, pero desde la percepción del pintor hacia la del filósofo, y no al revés. Hay pocos textos así, sobre el pintar-pensar, que no sean meras investigaciones históricas o sociales. Me interesan muchísimo los textos de algunos pintores; Klee, Cézanne, Van Gogh, Bacon, Tuymans, etc.

J. O. : Me has hablado alguna vez de que tu segunda etapa creativa viene marcada por una decisión de poner en crisis tu pintura, de forzar una máquina que, de natural, hubiera seguido funcionando.

M. L. : Sí, de hecho estuve casi un año forcejeando. Y perdiendo. Tengo muy pocos cuadros de ese periodo.

J. O. : ¿Cuál es el cuadro o los cuadros del cambio? Desde la perspectiva del libro de Deleuze, que es siempre muy específico, muy figurativo, me gustaría saber exactamente qué gestos, qué pinceladas diste para forzar con éxito el trabajo.

M. L. : Hay un año en el que se pone en crisis mi forma de pintar y también me cuesta encontrar motivos a representar. Y cuando una no sabe qué cosa pintar, lo primero que hace es retratar lo que ve en el estudio, los cacharros de pintura, los botes, los pinceles, etc. Estuve pintando una serie de paños de pintor, naturalmente llenos de manchas y acartonados. Cuando traté de imitar esas manchas con colores vivos (hasta ahora ausentes en mi trabajo), al mismo tiempo que dibujaba los patrones decorativos que estos paños suelen tener, aprendí a resolverlos con una técnica que me permitió más tarde hacer aparecer esas masas de color/masas de personas en otros lienzos.

J. O. : Esto me recuerda lo estéril que resulta anclar la pertinencia de las obras de arte solo a la forma o al contenido, como si fuesen elementos disgregados, fácilmente separables. Ambas cosas se dan a la vez.

M. L. : Yo me considero, de todas maneras, una pintora del cómo se hace. Eso no significa que no me importe el qué pinto. Pero es verdad que si no hubiese creído en ese momento que retratar masas de personas era importante, no lo hubiera hecho. Pintando se encuentran constantemente soluciones formales para muchas cosas, pero si una, por ejemplo, ha encontrado un buen recurso para pintar árboles y no quiere pintar árboles, se entiende que la elección del tema a tratar es fundamental.

J. O. : En este sentido, hay un motivo que permanece en tus dos períodos y que me resulta esclarecedor desde un punto de vista interpretativo amplio, formal y de contenido: los stage diving o saltos desde el escenario. Aquí hay una clara voluntad de, como decías antes, forzar la disolución de la figura en el fondo. Es como si la resolución de aquel conflicto de la figura y el fondo tuviese su correlato natural en el conflicto social, con esas masas de personas, en diferentes actitudes. Así es fácil suponer que las masas, las reuniones, las banderas, las gentes en los parques responden a la situación política y social que vive España, bastante más movidita que hace unos años, los “años grises”.

M. L. : Sí, esa forma de entender el trabajo era algo que quería dejar intuir desde el principio con el título de la exposición La fiesta es para todos. Esa “fiesta” de la pintura es para “todos”, para las mismas masas que la conforman, masas de pintura/masas de personas. Ahora, la figura y el fondo son parte de lo mismo. La pintura se ha aplanado.
J. O. : ¿Tiene que ver esto con un viraje hacia aquella idea finalista de la pintura plana sobre la que teorizaba Clement Greenberg?

M. L. : Por lo que sé, esta línea de pensamiento ve en esa planitud una suerte de estado puro de la pintura. A mí eso no me interesa. Yo no creo en la evolución en el arte sino en la adecuación de éste a su momento histórico. Si la figura y el fondo se funden es quizás porque, por una vez, parece que ambas dimensiones se complementan y se entienden, la figura ha dejado de tenerle miedo al fondo. Ahora el conflicto es otro. Me obsesiona darle dirección a las masas. En los cuadros de masas, incluso en los más abstractos hay como una dirección de las pinceladas. Trato de hacer una suerte de centrifugado, de torbellino con la composición en general, busco un movimiento. Deleuze hablaba de esto: El pintor parte de una idea-tópico, la pinta creando una especie de masa en el lienzo, buscando su forma, y ahí, en ese montón de colores, en esa capa de óleo sobajeado o barrizal, surge la idea pero sin el carácter preconcebido del tópico. Esa sería la nueva figura, la masa en movimiento, ese sería, otra vez con Deleuze, el hecho pictórico; lo que nace del procedimiento y no de la simple decisión de plasmar algo en una tela.

Las Palmas de Gran Canaria, mayo, 2015