DESHACER PARA CONSTRUIR LA IMAGEN.
LOS VERSOS SUELTOS DE MONEIBA LEMES.
David Barro López.

No resultaría difícil trazar una historia de la pintura figurativa del siglo XX a partir de la evolución pictórica de Moneiba Lemes, aunque seguramente tendríamos que contarla al revés. Una evolución que podríamos extender de Borremans a Velázquez, de la pintura líquida y lo que Jordan Kandor denominó "efecto Tuymans" a los valores extremos que propusieron algunos artistas impresionistas. Se trataría de desdibujar la historia del mismo modo que ella desdibuja al individuo a través de distorsiones formales y cromáticas. Porque su obra es un desplazamiento del pasado en el presente y viceversa, representando contextos de colectividad donde no acertamos a distinguir si se trata de una escena festiva, de una simple concentración de personas en actitud pasiva o de imágenes y concentraciones de actualidad política. Como reza el título de esta exposición, la fiesta es para todos.

Moneiba Lemes construye eliminando como si siguiese una lógica giacomettiana. En su obra cobra más importancia la temperatura emocional que el registro metódico y su mirada, que se desliza sobre la imagen, no nos permite dar continuidad al relato, que se destila como interrogante. Sus protagonistas pierden presencia física y los motivos nitidez; las líneas apuntan aunque en apariencia no definen. Son imágenes que buscan un punto de conexión, nunca un punto final. Porque la imagen está en la mirada, que no concluye, sino que se abre a interpretaciones, a posibilidades. El fondo poético es innegable, como lo que es que detrás de una apariencia frágil se esconde una factura medida y rigurosa. Porque una característica invariable en su trayectoria es que su mirada siempre es húmeda, nunca es seca. Todo es conocido pero se destila misterioso. Es una realidad que respira. Algo está sucediendo o está a punto de suceder y algo acontece también en el interior de la imagen. Cada pintura es un verso suelto, aunque cercano a sus otras pinturas.

Hablamos de pintura como distanciamiento, ya que la realidad se vela en tanto que la información se nos omite. La imagen se deconstruye por condensación, se difumina. El espacio se llena de murmullos. Moneiba Lemes asume logros de la historia del arte y abraza la extraña autonomía de la pincelada impresionista o las masas de color de Cézanne para destilar sus escenas, derivando la imagen de una forma no muy diferente a cuándo Mondrian esquematiza el paisaje para destilarlo en abstracción geométrica. Es por tanto una figuración metafórica, la de un mundo que se derrumba, que se borra, que se apaga en su confusión. Algo así como la imagen que permanece cuando cerramos los ojos, hasta que se desvanece. La materia se desmaterializa, como en la escultura de Medardo Rosso, pero sobre todo el individuo, que se convierte en masa informe.

La de Moneiba Lemes no se trata de una pintura heroica ni efectista. Al contrario, huye de lo estático y sus imágenes semejan escaparse, como si siempre estuviesen a punto de irse. El campo visual, reducido, dificulta la aprehensión de la imagen, nos obliga a trabajar las distancias, los modos de acercarse a una pintura. Es evidente que conoce el devenir de la pintura y que trabaja consciente de ese legado. Siendo este un acercamiento primero hacia su pintura, me aventuro a pensar, aunque no me preocuparía equivocarme, que Moneiba Lemes asume lo que Luc Tuymans filtra de Gerhard Richter, esa manera cruda de ilustrar que heredaron también destacados artistas como Marlene Dumas, Wilhelm Sasnal, Eberhard Havekost, Magnus von Plessen o René Daniëls. Todos ellos trabajaron la reducción de la imagen para acabar representando lo irrepresentable. Tuymans lo planteó desde una premisa paradójica: la permanencia de la imagen estática en la memoria es más fuerte que la de la imagen móvil; la imposibilidad de recuperar esa imagen, su finitud y desvanecimiento, acumula significados que desarrollan su equivalente mental, que sí permanecerá, y cada vez más, en movimiento. Y en ese estado están las masas de gente de Moneiba Lemes, asumiendo la densidad resultante de ese proceso, la durabilidad de la imagen. Así, sus Bañistas, turistas y otros entes flotantes, que se plantean borrosos, disimulando y escondiendo la habilidad de pintar bien. Pienso en Michaël Borremans y Vija Celmins, y en cómo Delfim Sardo los compara diciendo que “toda su pintura está dominada por dos factores sofocantes: la enorme eficiencia pictórica que raya el efectivo virtuosismo —con toda su carga peyorativa y conservadora que, en la tradición de las vanguardias, la maestría de la mano transporta—, y una corporalidad desviante, extraña e inconfortable, presente en los cuerpos truncados, en los gestos inútiles y en el tono dislocado de los personajes que pueblan sus pinturas”. Como en estos dos artistas Moneiba Lemes deja en suspenso el significado, dibujando un velo que actúa como muro, como distancia temporal, como contratiempo espacial. La realidad se difumina y se pierde al tiempo que se reconstruye, que se representa. Lo ambiguo de la pintura y lo literal de la imagen fotográfica se equilibran y el misterio de lo borroso, algo que nos llega desde Velázquez o Leonardo espolea nuestros sentidos.

Al fin y al cabo, no pocos autores han hablado del enigma de la indefinición en la ubicación de los monarcas en el lienzo de las Meninas de Velázquez como un diálogo entre el autor y el espectador; un lugar donde el ‘mismo’ y el ‘otro’ puedan encontrarse cómodamente. Y en ese no-lugar, en la zona borgiana en la que se registra el deslizamiento entre lo real y la ficción, es donde Moneiba Lemes sitúa su obra, en un lugar sin lugar. Son imágenes existentes, proyectadas de una realidad que no es nunca la imagen de lo real, sino la mirada transversal de quien la observa, el instante de un presente que flota en la memoria. Porque la mirada de Moneiba Lemes es una mirada tensa, propia de quien trabajando el defecto de la imagen. Su viaje es del encuentro. Diferente pero al mismo tiempo cercano al mundo sin salidas de Hopper. Una multitud de figuras solitarias en su multitud, sin certezas, sin atributos. La realidad se disuelve en su representación, se desenfoca. Es la realidad en fuga, huidiza. Antes ahogada en sus tonos grises, sobria, ahora cromáticamente tensa, de pincelada singularizada, autónoma, segmentada.

Jordan Kantor, en su famoso artículo El efecto Tuymans publicado en Artforum en 2004, nos habla de Sasnal y lo aparenta con Tuymans, hablando del papel protagonista que dejan a la tinta. “Para ellos, hay un tipo específico de taquigrafía figurativa que preside todo: un grupo de pinceladas irregulares pueden significar el ‘rostro’, en tanto que unas manchas abstractas, casi sin forma, son leídas como ‘manos’. En principio esa taquigrafía pictórica puede ser explicada como una simple consecuencia del hecho de trabajar a partir de fotografías, que por sí solas reducen una escena tridimensional a una constelación plana de formas oscuras y claras. No obstante, divorciando el toque de la tinta de la tarea mimética en sí —y desvalorizando la propia idea de pericia técnica al destacar la pincelada ‘desarreglada’— Tuymans apuntó nuevas formas de trabajar con fuentes fotográficas no basadas en nociones ultrapasadas o ideológicamente comprometidas de aptitud y talento”.

Lo que se esconde detrás del trabajo de Moneiba Lemes es una crítica social, velada pero suficientemente clara. La confusión y la angustia que supone la masa es directamente proporcional a la insignificancia de ser uno más. Pienso que las obras de Moneiba Lemes bien pudieran ilustrar algunos de los relatos de Papini, que escribió lo siguiente: “Imaginen que todo el mundo se detuviese de improviso, en un instante dado, y que todas las cosas permanecieran en el sitio en que estaban y que todos los hombres se volvieran inmóviles, como estatuas, en la actitud en que estaban en ese instante, en la acción que se hallaban ejecutando... Si esto ocurriera y si a pesar de todo ello continuara todavía funcionando en los hombres el pensamiento, y pudieran recordar y juzgar lo que hicieron y lo que estaban haciendo, y pudieran examinar todo lo que realizaron desde su nacimiento y meditar en lo que deseaban realizar antes de morir, ¡imagínense cuánta desesperación ardería bajo el trágico silencio de ese mundo detenido de improviso!”. Las pinturas de Moneiba Lemes, esas abstracciones de sus rostros y cuerpos a modo de pinceladas son algo así como estrangular el deseo de acceder a la imagen. Diría que esas imágenes no tienen principio ni fin, conflicto sobre el que profundiza de manera afortunada John Berger, que diferencia entre la fotografía —documento del pasado— y la pintura —profecía recibida del pasado acerca de lo que el espectador ve al situarse ante la pintura en ese momento—. Es la imagen visual como comentario de una ausencia, como ausencia de lo que se describe. Por eso nos atrapan como a la muchedumbre, en una suerte de callejón sin salida. Como la sensación exasperante de esos hombres que Papini contiene en su propio tiempo. Todos entendemos algunos de nuestros instantes vividos como instantes decisivos y sucesivos, como suerte de algo que vendrá. La vida se arma de sueños e ideales, de proyectos, y en palabras de Papini, “todo su presente está hecho de pensamientos en torno a su futuro”. Por eso en su huidizo espejo Papini deja más palabras que, insisto, semejan empatizar con estas pinturas: “Todo lo que es, lo que está presente, nos parece oscuro, mezquino, insuficiente, inferior, y nosotros nos consolamos solamente pensando que todo este presente no es sino un prólogo, un largo y aburrido prólogo, a la hermosa novela del porvenir. Todos los hombres, lo sepan o no, viven gracias a esta fe. Si de pronto se les dijese que dentro de una hora todos morirán, todo lo que hacen y lo que hicieron no tendría para ellos ningún placer ni sabor ni valor alguno. Sin el espejo del futuro la realidad actual parecería torpe, sucia, insignificante”.

La de Moneiba Lemes es una pintura concentrada. Capaz de encomendarse a lo sublime. Todo convive en tensión, calma pero intensa. Por eso deja tantas cosas fuera de la imagen. Pienso en la bruma que cada vez se hace más densa y presente en la obra de Friedrich y que se hará insoportable en los últimos trabajos de Turner. No estamos tan lejos. Friedrich señala cómo "el ojo y la imaginación se sienten generalmente más atraídos por lo vaporoso y lejano que por lo que se ofrece próximo y claro a la mirada". Ese abismo blanco, ese abismo horizontal, se manifiesta en las multitudes coloreadas de Moneiba Lemes, que lleva lo pictórico de la escena a una situación límite. Siempre habrá algo que se nos escape. Se genera una situación especular. Porque tampoco andamos lejos de cuando Monet persigue la disolución de los motivos en sus cuadros de ninfeas, donde resulta imposible de discernir lo que son propiamente las plantas que flotan y los reflejos. En las obras de Moneiba Lemes también desaparece el horizonte y el espacio no acaba de definirse. Lo interesante de Monet es cómo a medida que se adentra en el estanque —por él construido y que tan bien conoce— las referencias van despareciendo. Todo es agua y el impresionismo declina expresionismo abstracto antes de tiempo; no sabemos que es realidad y qué es reflejo, seguramente porque todo es realidad y todo es reflejo de algo dado.

La pintura de Moneiba Lemes nos habla tanto de lo que nos rodea como de lo que nos habita. En otras palabras, más una huella de la realidad se proyecta como una manera de ver. La dimensión es pictórica; el espacio intermedio. No se trata de mirar la imagen, sino a través de ella. Algo así como aquello que decía Godard de que no se trata de una reflexión de la realidad sino de la realidad que resulta de una reflexión. En la pintura de Moneiba Lemes no importa qué se mira sino cómo es esa mirada.

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Building the image by paring away. Moneiba Lemes’s free verses.
David Barro

It would be relatively easy to outline a history of twentieth century figurative painting by following the painterly evolution of Moneiba Lemes, even though we would probably have to trace it backwards. This evolution spans from Borremans to Velázquez, from liquid painting and what Jordan Kandor called "the Tuymans effect" to the extreme values espoused by some impressionist artists. It also blurs history just as she blurs the individual by means of formal and chromatic distortions. Her work is a displacement of the past within the present and vice versa, depicting scenes of collectiveness where we are never sure whether we are looking at a festive get-together, a mere gathering of individuals in a passive attitude or politically charged meetings and images. As the title of the exhibition says, everyone’s invited to the party.

Moneiba Lemes builds by paring away, as if she were following a Giacomettian rationale. In her practice, the emotional temperature is given more prominence than methodical recording, and her gaze, which glosses over the image, does not allow us to follow a narrative, which is condensed in a question. The physical presence of the people she depicts is diminished as is the clarity of the motifs; the lines delineate but don’t define. These images look for a point of connection, never a full stop. For the image lies in a gaze that, far from conclusive, opens up to interpretations and possibilities. There is an undeniable poetic background, just as the fragile appearance is undergirded by carefully measured, meticulous crafting. Indeed, an enduring feature in her practice is an always wet, never dry, gaze. Everything is known yet oozes mystery. It is a living breathing reality. Something is happening or about to happen, and something is also taking place inside the image. Each painting is a free verse, although parsed with her other paintings.

We are talking about painting as estrangement, because the information denied us covers reality with a veil. The image is deconstructed through a process of condensation and blurring. The space is awash with murmurs. Moneiba Lemes embraces the accomplishments of art history and contrive her scenes by tapping into the strange autonomy of the impressionist brushstroke or Cézanne’s masses of colour, arriving at the image in a way not too dissimilar from how Mondrian rendered the landscape in geometric abstraction. In consequence, it is a brand of metaphorical figuration, of a world that is crumbling, vanishing, fading in confusion. Akin to the image that lingers after we shut our eyes until it eventually disappears. Matter is dematerialised, as in Medardo Rosso’s sculpture, but this is even truer for the individual, reduced to a formless mass.

Moneiba Lemes’s painting is not heroic, nor does it strive for effect. On the contrary, it spurns staticness and her images seem to slip away, as if they were always on the verge of leaving. The restricted visual field complicates the apprehension of the image, forcing us to work with distances and ways of approaching painting. Lemes is obviously well versed with the evolution of painting and she works with a cognisance of that legacy. As this is a summary rapprochement to her painting, I would hazard a guess, though I could well be wrong, that Moneiba Lemes appropriates from Luc Tuymans what he had in turn borrowed from Gerhard Richter, that crude basic way of illustrating which was also adopted by major artists like Marlene Dumas, Wilhelm Sasnal, Eberhard Havekost, Magnus von Plessen or René Daniëls. All of them work with a reduction of the image so as to end up representing the unrepresentable. Tuymans predicated his particular approach on a paradoxical premise: the permanence of the static image in the memory is stronger than the mobile image; its finitude and vanishing, and the impossibility of ever retrieving that image accrues a meaning that leads to a mental equivalence, which will indeed remain in motion and increasingly so. This is the state of Moneiba Lemes’s masses of people, taking on the density ensuing from that process, the very durability of the image. Accordingly, construed in a blurred fashion, her Bañistas, turistas y otros entes flotantes disguises and conceals her painterly craft. I am reminded of Michaël Borremans and Vija Celmins, and of how Delfim Sardo compares them, claiming that “the whole of their painting is dominated by two stifling factors: the vast painterly efficiency, bordering on effective virtuosity —with all the derogatory and conservative charge which the mastery of the craft was accused of within the tradition of the avant-gardes— and a deviant, strange and uncomfortable corporality, present in the truncated bodies, in the pointless gestures, and in the distortedness of the characters peopling their paintings.” Just like those two artists, Moneiba Lemes leaves meaning in suspension, drawing a veil that functions like a wall, a temporal distance, or a hitch in space. Reality becomes fuzzy and indistinct while it is being reconstructed, represented. The ambiguity of painting and the literalism of the photographic image are balanced, and our senses are excited by the mystery of the out-of-focus, something has come down to us from Velázquez or from Leonardo.

There has been no shortage of writers who have examined the enigmatic lack of definition in the placement of the monarchs in Velázquez’s painting Las Meninas as a dialogue between the artist and the beholder; a place where the ‘same’ and the ‘other’ meet at ease. And it is in this non-place, in the Borgean zone where the slippage between reality and fiction occurs, that Moneiba Lemes places her work, in a place with no place. She produces existing, projected images of a reality that is never the image of the real but the transversal gaze of the person looking at it, the instant of a present floating in memory. For Moneiba Lemes’s gaze is tense, the gaze of someone working with the defects of the image. Her journey is that of the encounter. Different yet at once close to Hopper’s world with no way out. A crowd of individuals, lonely in their multitude, devoid of certainties, devoid of attributes. Reality is dissolved, out of focus, in its depiction. It is an elusive, intangible reality. Previously smothered in sober, grey hues and now chromatically tense, with a singularised, autonomous, segmented brushstroke.

In his celebrated article The Tuymans Effect published in Artforum in 2004, Jordan Kantor spoke of Sasnal’s parentage with Tuymans, looking at the role of the painterly. “For them, a specific type of representational shorthand reigns supreme: A group of wonky brushstrokes can stand for ‘face,’ while abstract, almost formless blotches read as ‘hands.’ At first this pictorial shorthand might be explained as a simple consequence of working from photographs, which already reduce a three-dimensional scene to a flat constellation of dark and light shapes. Yet by divorcing the painterly touch from the mimetic task alone —and undermining the very idea of technical expertise by highlighting ‘clumsy’ brushwork— Tuymans has pointed to new ways of working from photographic sources that do not rely on dated or ideologically laden ideas of craft and skill.”

What lies behind Moneiba Lemes’s practice is social critique, veiled yet sufficiently clear. The confusion and the angst implied by the mass are directly proportional to the insignificance of being just one more among the crowd. I believe that her works could easily be used to illustrate stories by Papini, who wrote: “Imagine the whole world suddenly coming to a halt at a specific moment, and that everything would remain exactly where it was and everybody would remain still, like statues, in the position they were in at that moment, in the middle of the action they were carrying out... If that happened and if, nevertheless, people were still able to think and to remember and judge what they had done and what they were doing, and could examine everything they had done since they were born and ponder on what they still wish to do before they die, imagine just how much despair would smoulder beneath the tragic silence of that momentarily motionless world!” Moneiba Lemes’s painting, those abstractions of faces and bodies in the form of brushstrokes, is akin to strangling that desire to gain access to the image. I believe that these images have no beginning and no end, a conflict on which John Berger offered an insightful reflection, separating photography —inasmuch as a record of the past— from painting —a prophecy received from the past on what the beholder is actually seeing in front of the painting at the present moment—. It is the visual image as a comment on absence, as the absence of what is described. That is why they captivate us, like a crowd in a kind of dead-end. Like the powerlessness of the men Papini trapped in their own time. We all believe some of the moments we have experienced to be decisive and consecutive, leading to something still to come. Life is made of dreams and ideals, of projects; in Papini’s words: “your whole present is made out of thoughts about your future”. Therefore, in his elusive mirror, Papini writes words that, I would argue, seem to empathise with these paintings: “Everything that exists, that is here, seems dark, petty, insufficient and inferior to us, and the only solace we receive is by thinking that the present is nothing but a preface, a long and tedious introduction to the beautiful book of the future. Everyone, whether they know it or not, clings onto this belief. If they were told that they would die within the hour, whatever they are doing or have done would hold no pleasure, relish or value. Without the mirror of the future, present-day reality would be dull, squalid and meaningless.”

Moneiba Lemes’s painting is concentrated, capable of handing itself over to the sublime. Everything coexists in a tension that is at once calm and intense. That explains why she leaves so many things out of the image. I am reminded of the increasingly thickening fog ever-present in the works of Friedrich that would become oppressive in Turner’s paintings. Here we are not too far away from that. Friedrich claimed that the eye and the imagination usually feel a deeper attraction for the hazy and distant than for what is near and close at hand. That white abyss, that horizontal abyss appears in Moneiba Lemes’s colourful crowds, as she takes the pictorial component of the scene to its limits. Yet there is always something that eludes us. A mirror-like situation looms. Nor are we too far from Monet when he pursued the dissolution of his lilies, where it is simply no longer possible to make out the actually plants from their reflections. In Moneiba Lemes’s work the horizon also vanishes and the space never quite defines itself. What is interesting in Monet is how as he gradually gets deeper and deeper into the pool —built by himself and therefore so familiar to him— the actual references disappear. Everything is water, and what was impressionist now becomes abstract expressionism avant la lettre. We don’t know what is real and what is reflection, probably because everything is reality and everything is the reflection of something given.

Moneiba Lemes’s painting comments on what surrounds us and on what inhabits us. In other words, it is more a trace of projected reality as a way of seeing. The dimension is pictorial while the space is intermediary. It is more a case of looking through the image rather that looking at it. Which is not far removed from Godard when he said that cinema is not the reflection of reality but the reality of that reflection. In Moneiba Lemes’s painting what matters is not what is being gazed at, but the gaze itself.